# Le son et la musique

**L'essentiel.** L'animation est un objet audiovisuel **entièrement construit** : il n'y a aucun son
enregistré sur place. Le son y est donc exactement aussi artificiel que l'image.

- Conséquence relevée par Rebecca Coyle : l'animation **exige** de la musique, et ses films sont « saturés
  musicalement ».
- **Trois catégories de la théorie du cinéma ne fonctionnent pas** ici (Scott Curtis, 1992) : la hiérarchie
  image/son, la séparation dialogue/musique/effets, et surtout la distinction diégétique/non-diégétique, qui
  devient « pratiquement inutile » dès le cartoon le plus ordinaire, **parce que l'espace et le temps étirés
  d'une poursuite tiennent au rythme musical et pas à un espace de fiction**.
- **À la place, deux notions utilisables** : le son **isomorphe**, qui a la même forme que l'image (c'est le
  mickey-mousing, inauguré par « Steamboat Willie »), et le son **iconique**, analogue à l'événement visuel
  par son timbre ou sa hauteur (la cymbale qui tient lieu de coup). Les deux ne s'excluent pas.
- **La forme vient de la contrainte** : les droits musicaux poussaient chaque studio à piocher dans son propre
  catalogue, et **les micros étaient si mauvais que la musique remplaçait les effets sonores**. La musicalité
  du cartoon classique est en partie un défaut de matériel devenu style.
- **Le bruitage est un travail d'auteur.** Treg Brown, bruiteur de Warner, à qui Chuck Jones avait dit de
  « chercher les incongruités » : des rochers qui tombent sonnent comme une locomotive. Dans « Zoom and
  Bored », **tous** les sons sont faux, et personne ne l'a remarqué.
- **Le son dessiné** : McLaren grave directement la piste optique. Sa formule : « le travail du compositeur
  consiste à transformer des centimètres en secondes, le mien consiste à transformer des secondes en
  centimètres ». Une fiche par demi-ton sur cinq octaves, le motif répété **18,33 fois** pour le LA 440
  (440 divisé par 24 images), les fiches rangées dans une boîte près de la caméra, et **le compositeur est le
  cadreur**.
- **Son innovation la plus théorique** : 24 degrés de dynamique calés sur l'échelle des décibels, écrits
  devant chaque note. Là où *pp* et *ff* sont relatifs et laissés à l'interprète, ici tout est fixé, donc
  **« le compositeur doit aussi être un interprète »**.
- **Et il refuse la méthode naturaliste** : recopier des formes sonores enregistrées serait « aussi inutile et
  créativement nul que de faire un dessin animé en photographiant des acteurs puis en traçant leurs
  contours ». C'est une critique de la rotoscopie, par McLaren.
- **« Voisins » se raconte donc deux fois** : pour son Oscar du documentaire, et pour son son entièrement
  dessiné, dont l'artifice renforce le mouvement mécanisé de la pixilation.

*Sources : Conde Aldana, « L'audiovision dans le cinéma d'animation », thèse, Limoges 2016, en accès libre ·
les notes internes de McLaren à l'ONF (1952, révisées 1961) · le film « Pen Point Percussion » (1951), en
ligne sur nfb.ca.*

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Complément : https://atelierenmouvement.fr/fiches/pdf/08-son-musique.pdf